Cовременное искусство - детище ЦРУ

[Моргенштерн]

Новая картина короля:


Современное искусство было изобретением ЦРУ

Герхард Висневский

12.10.2012

Не удивлялись ли вы уже однажды художественным произведениям вроде ничего не говорящих раскрашенных поверхностей Марка Ротко? Или «Морской битвы у Лепанто» Сая Твомбли? Не чувствовали ли вы однажды в себе тихие сомнения, не идет ли речь при этом просто о запутанных линиях? Или произведение "Вакх": Явно бестолково разошедшиеся круги на большом холсте? Как могло случиться, что что-то в этом роде стало рассматриваться как искусство? Как это может быть, что музеи посвящают этому целые залы? Ну, конечно только если кое-кто этому посодействовал, а именно ЦРУ. Почему и зачем, вы можете прочесть здесь.

Уже сам фасад - это послание: 36.000 четырехгранных, пестрых керамических стержней украшают наружную стену музея Брандхорста в Мюнхене, восхваляемый храм современного искусства. Чем дальше отходишь от фасада, тем больше пестрые стержни оптически сливаются в бессмысленное цветное пятно. Послание: Дезорганизация. Внутри впечатление продолжается. Только на верхнем этаже музей посвятил циклу «Морская битва у Лепанто» абстрактного американского экспрессиониста Сая Твомбли один огромный зал площадью в несколько сотен квадратных метров: перепутанные, бессмысленные каракули из расплывчатых форм кораблей и растекающейся краски.
Искусство без мастерства – что это должно значить? Как уже упоминалось здесь, на протяжении уже нескольких десятилетий происходит всемирная кампания против границ: финансовых, административных, культурных, интеллектуальных, психологических, сексуальных, художественных, национальных и этнических границ так или иначе. Так как границы - это важный элемент каждой организации, их ликвидация значит дезорганизацию – проще говоря, "хаос". Так, как будто бы с помощью какого-то лекарства решили растворить все клеточные мембраны в человеческом теле и/или побудить клетки печени, переместиться, все же, к примеру, в легкое. Смерть не заставила бы себя долго ждать.

«Конгресс за свободу культуры»

В области культурной и художественной дезорганизации действовал так называемый «Конгресс за свободу культуры», организация американской внешней разведки ЦРУ. ЦРУ после Второй мировой войны выделила несколько сотен миллионов долларов, чтобы «связать всемирную культурную сеть в одну из самых больших послевоенных операций». «Центром действий ЦРУ был «Конгресс за свободу культуры» – организация с местонахождением в Париже под полным контролем действующих там американских агентов. "Конгресс" поддерживал национальные отраслевые организации во всех государствах Западной Европы». Цель "Конгресса" состояла в том, чтобы после войны "насаждать" абсолютно новую и политически приемлемую культурную сцену. Документальный фильм канала Аrte в 2006 году подтвердил, «что влияние ЦРУ достигало вплоть до редакций западногерманских издательств и радиовещательных станций и что знаменитые деятели искусства как, к примеру, будущий лауреат Нобелевской премии Генрих Бёлль неумышленно действовали в интересах американской разведки». Так как "Конгресс" действовал в рамках Европы, большая часть нашей сегодняшней культуры основывается на действиях ЦРУ.

«Современное искусство было оружием ЦРУ»

У внешней разведки США было особенное внимание к ликвидации реалистического искусства. В начале «современное искусство... было оружием ЦРУ» в Холодной войне, писала британская газета „Independent“. «ЦРУ использовало современное американское искусство– включая произведения таких художников как Джексон Поллок, Роберт Мазеруэлл, Виллем де Коонинг и Марк Ротко – как оружие в Холодной войне. ЦРУ оберегало и заботилось об Абстрактном Американском экспрессионизме на протяжении двадцати лет по всему миру». А именно, чтобы противопоставлять его строго организованному социалистическому реализму и тем самым как бы дезорганизовать его. Отдел международных организаций (International Organizations Division) (ИОД) ЦРУ под руководством Тома Брейдена в этом особенно отличался. Он содействовал рисованным мультфильмам, американским джазовым музыкантам и, прежде всего, «анархическому движению авангардизма Америки, Абстрактному экспрессионизму». Агенты ИОД «работали в кинопромышленности, в издательских фирмах, даже как авторы для знаменитых путеводителей Fodor". («Индепендент»)

Следовательно, всемирно известный Нью-Йоркский музей Современного искусства был разнообразными способами связан с ЦРУ. Некоторые из отцов-основателей «Компании» сидели в руководстве музея или даже были его председателями (Джон Хэй Уитни). Офицер ЦРУ Том Брейден, шеф Отдела международных организаций (ИОД) был одновременно коммерческим директором музея.

«Музей Модерна ЦРУ»

Наконец, «абстрактное искусство» «висело в мраморных залах банков, в аэропортах, в ратушах, на этажах правления и в больших галереях. Для воинов Холодной войны, которые ему содействовали, эти картины были фирменным знаком, подписью для их культуры и их системы, которую они хотели показывать на всех важных местах», утверждает газета «Индепендент». Запутанные каракули Твомбли и Ротко – «фирменный знак» для культуры, к которой стремилось ЦРУ, и достигнутой "системы"? Предложение, которое стоит хорошо запомнить. Так как дезорганизация реального искусства не прекратилась вместе с Холодной войной. Между тем дезорганизованные художественные произведения празднуют мировые успехи и получают собственные музеи, как например, упомянутая коллекция Брандхорст. Специально построенный для этого музей стоил 48 миллионов евро.

Но, все же, искусство свободно! Естественно, оно свободно, и оно должно оставаться таким. Но выражение мнения также свободно, и поэтому можно, все же, спросить о происхождении и о цели определенных разработок.

Настоящее, красивое, доброе

Как известно, человек когда-то первоначально искал «настоящего, красивого, доброго» (надпись во Франкфуртской опере). Но откуда это приходит? И вообще, объективно ли это? Причина и масштаб этого лежат в гармоничности, или, если сказать еще более абстрактно: в организации. Общее правило: Чем выше порядок художественного произведения, тем скорее это "нравится" или вызывает положительные чувства. Произведения Баха, Бетховена, но также и Моцарта могли бы представлять собой, пожалуй, наивысшую форму музыкальной организации, которую мы знаем.
Организация воспринимается человеком по природе как прекрасная и гармоничная (музыка, живопись, архитектура и т. д.), так как он сам - продукт превосходной организации и так как он воспринимает ее как божественный принцип творения. И это потому что она настоящая. Куда бы ни смотрел или слушал мозг, всюду он пытается узнать порядок. Подумайте хотя бы только о созвездиях в хаотичной картине космоса. Какофонии и дисгармонии, напротив, кажутся странными, так как в них нельзя узнать организационный смысл и поэтому на них нельзя "строить" себя (= организовывать, структурировать). Поэтому дезорганизация - это принцип смерти.

Новая картина короля

Произведения, вроде как у Ротко или Твомбли - это мрачное зловещее предзнаменование на стене, так как они представляют собой тотальную дезорганизацию и двигаются на уровне еще до каменного века. И это сказано не в полемическом ключе, а с точки зрения эволюции. Потому что уже в пещерах каменного века можно найти произведения с более высокой структурированностью, чем то, что висит в наших сегодняшних музеях. При этом эти художники за счет непонятности их произведений (и естественно уступчивых художественных критиков) еще и возвышаются, как будто бы они представили не низкий, а такой высокий уровень организации, что это едва ли кто-то может понять. Типичный пример нового платья короля: на самом деле они голые.

Или подумайте о Йозефе Бойсе. Его «Каждый – художник» или «все – искусство» одновременно отмечало ликвидацию искусства. Результат известен: мероприятия как dOCUMENTA 13, дезорганизация которого становится отчетливой уже в самой надписи. Орфографическая организация имени собственного поставлена с ног на голову; вместо сначала большой, а потом маленьких букв, оно написано с маленькой буквы в начале, а потом больших. Бойс рассматривал себя не только как ведущий художник, но и как социальный инженер. Он говорил об «энергетическом плане для западного человека» и о возможности каждого делать его собственное искусство «для новой социальной организации».

Структурная война против человечества

Эта «новая социальная организация» значит в действительности ликвидацию каждого социального порядка и вместе с тем тотальный роспуск не только этого, но и всех обществ. Представьте себе нашу государственную и социальную организацию как современное художественное произведение Бойса, Ротко или Твомбли. Так как под ликвидацией реалистического имелось в виду отнюдь не только искусство. Реальность социальной организации (структура) так же должна раствориться, человек и общество утратить какую-либо опору. Поэтому то, с чем мы тут должны иметь дело, вовсе не академическая дискуссия. Это структурная война против человечества, самая жестокая и одновременно самая коварная атака, которую когда-либо испытывал человек. Ее воздействие подобно воздействию тихой атомной бомбы.

Источник: http://info.kopp-verlag.de/hintergruend ... r-cia.html

[1071]

Спасибо! Очень интересно.

[Моргенштерн]

Об этом есть книжка, написанная англичанкой Фрэнсис Стонор Сондерс, Frances Stonor Saunders "Who paid the piper. The CIA and the Cultural Cold War" или "The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters" (это одна и та же книга, первое издание вышло в Англии, второе в США, потому названия немного различаются). Впрочем, небезызвестный Григорий Петрович Климов в своих романах тоже хорошо прошелся по всему этому модернизму. Ведь не надо забывать, это только для получения бюджета представлялось как нанесение вреда только Советскому блоку, в реальности, сие дегенеративное искусство вредило и вредит и самой Америке.

[crosboro]

Да, интересно. И нельзя не согласиться с автором. А от себя хочется добавить, что подобное "искуство" культивируется власть имущими для того, что бы вытеснить настоящие ценности. В результате деградация общества, воспитание тупого потребительства. Да, специалисты (узкозаточенные) продолжат готовиться в учебных заведениях, но за рамками своей специальности они уже превращаются в биомассу (термин, кстати, Юлии Владимировны Тимошенко )). А вопросы литературы? Наблюдаем тоже. "Бестселлеры". Нельзя, также, дальше развивать науку, при этом не совершенствуя духовность человека в частности и человечества в целом. Это тупик. Это даже пагубно и опасно.
Вредит ли ЭТО США? Миллионеры и миллиардеры... им все равно, лишь бы править со своих феодальных тронов было проще. Только вот неужели они не понимают, что сели на пороховую бочку и подожгли фитиль? Как знать, как знать. Я их не держу за дураков, да и аналитики в том же ЦРУ наверняка думать умеют. Просто "плевали" они на простого рабочего человека. Спиваются работяги (то что мы сейчас наблюдаем у нас)? Ну и пусть! Трудовая интелегенция начала пить? Пусть себе... меньше будут думать да размышлять о положении вещей в стране да и на Земле в целом. "Пускай строят нам дома, заводы, пароходы. Дают нам удобства в эти самые дома, обувают нас, одевают, строят автомобили на которых мы ездим, самолеты, на которых мы летаем на Мальдивы. Пусть РАБотают на нас. За каждый их заработанный рубль они получат свою копейку (но не больше), что бы с голоду не сдохли... и пусть плодят себе подобных, что бы и в будущем мы могли жить припеваючи... и дети наши будут жить также" (тут продолжать можно долго) - психология власть имущих. Не президентов не депутатов (сенаторов), а настоящих кукловодов. Не знаю как вам, товарищи, а мне противно. Я не хочу быть "биомассой", не хочу быть потребителем. И я хочу видеть, как в обществе воспитывается самосознание, понимание того, что ведь мы "делали ракеты и перекрыли Енисей". Обидно до слез.
Моргенштерну спасибо за интересный перевод. Автор подтвердил сложившееся у меня мнение.

[boper]

Новая картина короля:


Современное искусство было изобретением ЦРУ

Весьма поучительна в этом плане история присуждения нобелевской премии роману "Доктор Живаго". см.

[boper]

Новая картина короля:


Современное искусство было изобретением ЦРУ

Отмытый роман Пастернака. "Доктор Живаго" между КГБ и ЦРУ...

Выход "Доктора Живаго" по-итальянски, а затем по-французски, по-немецки, по-английски был резко неприятен советскому агитпропу, но еще не трагичен. … Американская разведка (ЦРУ) решила напечатать книгу на Западе за свой счет.

WaraRu.net›300719…roman…doktor-zhivago…i-cru.html копия ещё


3«Доктор Живаго» и ЦРУ. Страница истории холодной войны

Чувствуя поднимающийся вокруг книги политический скандал, «Доктор Живаго» по-русски решили выпускать американцы, и крупный функционер ЦРУ в Европе композитор Николай Набоков, руководитель Конгресса за Свободу Культуры...

svoboda.org›content/article/367188.html копия ещё


4Отмытый роман Пастернака. "Доктор Живаго" между КГБ и ЦРУ...

Выход "Доктора Живаго" по-итальянски, а затем по-французски, по-немецки, по-английски был резко неприятен советскому агитпропу, но еще не трагичен. … Американская разведка (ЦРУ) решила напечатать книгу на Западе за свой счет.

big-library.net›?act=feedbook&id=28941 копия ещё

[Моргенштерн]

Пирсинги, татуировки, диеты: Тотальная война против полов?

Герхард Висневский
08.03.2013
Современный мужчина... Один пол как карикатура на другой

Татуировки, пирсинги, прически, диеты – все это только ли мода и «модно»-современное? Или за этим скрывается большее? Что, если вся эта "мода" переплелась как шестерни часового механизма, и в конечном результате из этого появился бы другой человек? Какое воздействие есть у этих "тенденций", и к чему они нас приведут? Для автора KOPP Герхарда Висневского они служат преобразованию полов, которое приведет сначала к искажению, а потом вообще к ликвидации людей.
Когда-то это было замечательное изобретение: Чтобы быстрее продвигать вперед эволюцию, природа пришла к "идее" использовать для размножения индивидуумов не только «копирование», но и комбинировать различные наборы наследственности. А именно с использованием секса. Поэтому "она" создала два разных пола, которые нуждались друг в друге для производства потомков. Чтобы эти полы также действительно соединялись, был создан сексуальный инстинкт и кое-что, что вызывало его: врожденный возбуждающий механизм (AAM) или также «ключевой стимул».
"Ключевой стимул" назван так потому, что эти, прежде всего, оптические сигналы подходят к восприятию соответственно другого пола как ключ к замку. Когда один пол воспринимает ключевой стимул другого, пробуждается сексуальный инстинкт и начинается спаривание. Как бородка ключа, которая была создана для определенного замка, - таков код ключевого стимула. Если один пол высылает этот код, то другой пол того же вида будет реагировать на это. Все это - свойственное от природы, врожденное поведение или "инстинктивные действия", без которых секс и размножение не могут функционировать.

Код нарушен
Но ключевой стимул управляет, однако, не только сексуальными, но и многими другими аспектами социального поведения. Известно, например, что самец рыбы корюшки атакует примитивный картонный макет как соперника, если этой картонной рыбе пририсуют красный живот. Уже одно это показывает, что оптический ключевой стимул - это очень простые "знаки", которые дают другим существенную информацию. И вот тут-то и есть самое интересное. Можно как раз помешать этому коду и нарушить его. А именно, путем изменения ключевого стимула, его сокрытия, закрашивания или какого-либо иного преобразования, так, что он больше не функционирует. Представьте себе, к примеру, селезня, оперение которого заменено другим – с иными цветами и формами: сработает ли и тогда еще спаривание?

Так называемая "мода": один пол как карикатура на другой
Едва ли. И, тем не менее, практикуется как раз это, причем именно с человеком. Уже несколько десятилетий вводится так называемая "мода", которая продолжительно изменяет внешний вид мужчины и женщины. При этом эта "мода" не повинуется случайным настроениям, а в совокупности дает в итоге систему, которая так долго изменяет ключевой стимул человека, пока этот "код полов" больше не функционирует. С помощью диет, пирсинга, стрижек, упражнений для мышц, одежды и татуировок полы изменяются до тех пор, пока они не становятся соответственно карикатурой одного пола на другой. Но как карикатура они больше не функционируют. Об этом красноречиво свидетельствуют размножившиеся, как грибы после дождя, банки спермы, школы ухаживаний, брачные агентства и клубы знакомств. То, что якобы должно содействовать встрече мужчины и женщины, на самом деле является только ремонтной мастерской для полностью нарушенной коммуникации между полами - которая приводит к своеобразной «социальной стерилизации». И вместе с другими методами предотвращения беременности к еще большему уменьшению рождаемости.

Папа выходит на сцену
То, что это заставляет действовать церковь, естественно, неудивительно. Во-первых, «мазня» на творении Бога уже сама по себе могла бы рассматриваться как кощунство. В конце концов, татуировка на человеческом теле походит на попытку "украсить" картину Рафаэля с помощью рисунка комикса. Во-вторых, судя по библейской Книге Бытия, «к сущности человека как творения относится то, что он создан Богом как мужчина и как женщина», сказал уходящий в отставку Папа Римский Бенедикт XVI в своем последнем рождественском обращении к римской курии 21 декабря 2012 года.
«Эта двойственность существенна для человеческого бытия, как Бог дал ее человеку. Как раз эта двойственность оспаривается как данность», критиковал Папа и ссылался тем самым на современную гендерную иллюзию, согласно которой полы якобы должны быть воспитанными, а не врожденными, свойственными от природы. Чтобы опровергнуть это, не требуются интеллектуальные обсуждения, а достаточен лишь один взгляд на живот новорожденного ребенка. И специфический поведенческий аппарат также, естественно, принадлежит к его биологическому «оснащению».

Творение упраздняется
«Больше не считается справедливым то, что написано о творении в Книге Бытия», продолжал Папа: «›Как мужчину и женщину сотворил ОН их.‹» (Бытие 1, 27). Нет, теперь считается, что не ОН сотворил их как мужчину и женщину; до сих пор общество делало это, и теперь мы сами решаем это». Упомянутые выше "моды" (которых Папа Бенедикт не называл определенно) – как раз и являются средством с той целью, чтобы перестроить тело соответствующим образом. Мужчина и женщина оспариваются «в своем праве творения как дополняющие друг друга виды человеческого бытия», по словам Папы Бенедикта. И у этого есть далеко идущие последствия. Так как: Если нет «исходящей от творения двойственности мужчины и женщины, то больше нет также и семьи как данной творением действительности. Но тогда ребенок утратил свое прежнее место и свое свойственное ему достоинство».
Другими словами, описанная "мода" - это сенсационное вмешательство в природу человека и инструмент для преобразования и ликвидации полов. Но так как существование этих полов вообще в существенной степени способствовало самому успеху человека и жизни, можно легко представить себе, к чему это приведет...

http://info.kopp-verlag.de/hintergruend ... hter-.html

[boper]

"Мягкая сила" после Даллеса



Издание английского историка и журналистки Френсис Стонор Сондерс «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны» впервые раскрывает подробности того, как Соединенные Штаты выстраивали свою «мягкую силу» в 1950-1960-е годы.

Автор концепции «мягкой силы», гарвардский профессор Джозеф Най на страницах американского журнала «Форин полиси» сетует, что Россия в своих усилиях по применению «мягкой силы» неправильно интерпретировала его концепцию. «Ошибка Москвы в том, что они думают, будто главный инструмент «мягкой силы» – это правительство», – пояснил он.



«Лучшая пропаганда – это ее отсутствие», – считает Джозеф Най. Да, именно под этим лозунгом вело работу в области культуры ЦРУ, в обстановке строжайшей секретности, тщательно маскируя свое финансирование нагромождением подставных фондов. Центральным элементом программы мероприятий в сфере культуры было утверждение о том, что такой программы не существует.

Френсис Стонор Сондерс на протяжении нескольких лет штудировала документы более чем 30 американских и британских архивных собраний, проанализировав огромный массив информации. На основе этих первоисточников автору удалось сложить уникальную картину одной из самых амбициозных секретных операций «холодной войны» – избавления западноевропейской интеллигенции от марксизма и привлечения ее к реализации американских интересов.

После Второй мировой войны европейские коммунисты, мужественно защищавшие свои страны от фашизма, пользовались огромной популярностью среди населения, и во многих государствах, судя по всему, могли прийти к власти.

Вашингтон не мог допустить этого. Наряду с прямым вмешательством в избирательные кампании, как в Италии и во Франции в 1948 году, американские стратеги разработали долгосрочные программы культурного и интеллектуального воздействия на элиты этих стран.

Цель работы над умом и сознанием европейской интеллигенции была двоякая. Во-первых, требовалось сделать левых «некоммунистическими», то есть сдвинуть их ближе к центру – поскольку избавиться от подобных взглядов не представлялось возможным. Во-вторых, необходимо было «оторвать» их от Советского Союза, сделать их антисоветскими.

В сфере культуры СССР представлял настолько убедительные аргументы, что американский истеблишмент мучился неспособностью сформулировать контраргументы и предложить свою мораль и духовную силу. Огромный успех советского Дома культуры в Берлине, открытого в 1947 году, вселил в американских «рыцарей холодной войны» настоящую панику. Ведь для Европы американской культуры как таковой не существовало. С европейской точки зрения, Америка была «культурной пустыней», нацией жующих жвачку обывателей, чьим национальным девизом могло быть, как говаривал американский журналист и критик Дуайт Макдональд: «Я получил свое, и пошел ты, Джек!».

Основным инструментом культурного фронта «холодной войны» США служил Конгресс за свободу культуры с отделениями в 35 государствах, десятками изданий и программ.

Возглавлял его агент ЦРУ Майкл Джоссельсон, эмигрант из Эстонии, чья семья переехала в Германию после революции 1917 года. Конгресс работал в тесной связке с Центральным разведывательным управлением, Советом по психологической стратегии, созданным в Государственном департаменте, и другими американскими и британскими специальными службами.

Многочисленные издания, симпозиумы, выставки, концерты и программы конгресса должны были убедить европейцев, что «Америка и американцы достигли полного триумфа во всех сферах человеческого духа, общих и Старому и Новому Свету». В деятельности конгресса активно участвовали такие известные писатели и философы как Джордж Оруэлл, Бертран Рассел, Артур Кестлер, Раймонд Арон, Андре Мальро и многие другие. Генеральным секретарем Конгресса за свободу культуры служил русский иммигрант композитор Николай Набоков, кузен писателя.

Вот как это описывает Френсис Стонор Сондерс: «На должность генерального секретаря Джоссельсон активно лоббировал своего любимого кандидата, Николая Набокова, который уже пробовался на главную роль, когда декламировал на Берлинской конференции: «Из этого Конгресса мы должны создать организацию для войны. У нас должен быть постоянный комитет. Мы должны сделать так, чтобы он вовлек в работу всех людей, все боевые организации и использовал все методы борьбы с перспективой на действие. Если мы этого не сделаем, то, рано или поздно, нас всех повесят. Часы давно уже пробили двенадцать».

На «культурном фронте» американские спецслужбы охватили все сферы искусства и интеллектуальной деятельности.

Утверждение музыкальных произведений и книг для послевоенной Германии находилось в компетенции Подразделения психологической войны американской военной администрации. По книге Джорджа Оруэлла «Скотный двор» был сделан мультипликационный фильм – его производство и распространение по всему миру финансировало ЦРУ. Когда в марте 1953 года продюсер «Голоса Америки» запросил в музыкальной фонотеке запись «Песни индийского гостя» из оперы «Садко», сотрудник фонотеки сообщил ему, что это невозможно, поскольку «это Римский-Корсаков, а все русское запрещено для использования». Артур Кёстлер высмеивал научные конференции и симпозиумы конгресса как «разъезды международных академических девочек по вызову», но, тем не менее, принимал в них участие.

Для сокрытия финансирования и участия в деятельности Конгресса за свободу культуры ЦРУ создало разветвленную систему фондов, служивших каналами для проведения средств. В Управлении работала отдельная служба, которая занималась только созданием организаций прикрытия. Благодаря содействию «осведомленных» людей – то есть осознанно сотрудничающих с ЦРУ – средства из Лэнгли проходили более чем через 170 фондов. «Настоящие» фонды, такие, как фонды Форда, Рокфеллера и Карнеги, считались «оптимальным и наиболее приемлемым инструментом финансового прикрытия», рассказывает один из операторов системы, но создавались также десятки фондов-пустышек, служивших только для проведения финансирования, то есть для «отмывания» денег ЦРУ. Помимо множества внедренных агентов американской разведки, в борьбе на «культурном фронте» участвовали бизнесмены и юристы, представители рекламного бизнеса и медиамагнаты, кинорежиссеры и журналисты, члены профсоюзов – они назывались «тихими каналами».

Эта система позволяла ЦРУ финансировать неограниченное количество тайных программ в отношении молодежных групп, профсоюзов, университетов, издательских домов и других организаций с начала 1950-х годов.

Появилась шутка: если какая-то американская благотворительная или культурная организация внесла слова «независимая» или «частная» в свои документы, она, скорее всего, является прикрытием ЦРУ.

В 1976 году специальный комитет, созданный для изучения разведывательной деятельности США, представил следующие данные о проникновении ЦРУ в общественные организации: в течение только 4 лет, с 1963 по 1966 год, американские фонды выдали не менее 108 грантов, полностью или частично профинансированных ЦРУ.

Каналы финансирования часто менялись. Так, например, ежемесячный журнал на немецком языке «Монат», основанный в октябре 1948 года для «проведения интересов внешней политики США в Германии», сначала финансировался из секретного фонда «плана Маршалла», потом из казны Центрального разведывательного управления, затем из Фонда Форда, позже - снова долларами ЦРУ.

Скандал разразился в 1967 году, когда репортеры журнала издания «Рэмпартс» раскрыли факт финансирования ЦРУ организаций, кичившихся своей «независимостью». Публичная порка ЦРУ не изменила практик управления – они стали лишь более изощренными. Кроме того, в 1970-е годы шла разработка дополнительных, «открытых» источников финансирования из «настоящих» фондов. Крупнейшие из них – Фонд Форда, Фонд Макартуров, Фонд Рокфеллеров, многочисленные организации Карнеги стали ничем иным, как продолжением мероприятий правительства в сфере международной деятельности.

Автор книги не является приверженцем России или Советского Союза. Френсис Стонор Сондерс – одна из тех людей на Западе, кто пытается добраться до истины и не приемлет огромную систему обмана, отстроенную государственным аппаратом для манипуляции общественным мнением. Она – действительно независимый журналист и историк, в истинном – не вашингтонском – понятии слова.

Книга Френсис Стонор Сондерс чрезвычайно актуальна для России сегодня. Для понимания текущих событий необходимо знать, как был отстроен фундамент той системы, которая действует в наши дни.

Многие из упомянутых фондов по-прежнему работают над проектами в отношении России, а методология и подходы сохраняются без существенных изменений. Книга также очень четко показывает, кто стоит за так называемой «неполитической» деятельностью, к которой апеллируют сегодняшние получатели западных грантов. Очевидным образом, планы по использованию «мягкой силы» во внешней политики России требуют глубокого понимания практики этой концепции в США.

Вероника Крашенинникова

http://www.chekist.ru/article/4287

[Моргенштерн]

Искусство и антиискусство

В наши дни пропаганда и идеологическая обработка достигли беспрецедентного за всю историю апогея. Основываясь на несколько идеологических опор, правящая система провозглашается концом истории. Государственные решения являются "безальтернативными", а улучшения подразумеваются только в смысле еще более глубокого погружения в грязь распада и декаданса. Хотя каждый и знает, что система плоха, но он просто не знает лучшей и, следовательно, решается потребовать только еще больше демократии, так что все снова будет хорошо и лучше.

Последствиями этого положения являются разложение естественно выросших, истинно живых структур и разрушение всего, что когда-то вдохновляло европейские народы и позволило им развиваться. Во многих областях жизни, как, например, в семейной жизни, где распущенность и разводы стали обычным явлением, это очевидно, и даже сам современный человек теперь уже сомневается в правильности своих взглядов. Причины этого «уже», к сожалению, менее связаны с тем, что он постепенно просыпается, нет. Скорее всего, культурный процесс деградации сейчас зашел настолько далеко, что включились глубинные, внутренне свойственные европейскому человеку набатные колокола.

Однако есть область, которая хоть и действительно необходима для возрождения Европы, но одновременно даже сегодня, когда многие уже хвастаются тем, что они "пробудились", даже и близко не исчерпана: искусство. Если мы не возродим искусство, мы действительно можем "бодрствовать", но останемся при этом лежать в постели с закрытыми глазами.

То, что происходит с искусством и вокруг него со времен Французской революции, не знает себе равного в трагической истории цивилизации как в отношении быстроты, так и в отношении многообразия деградации. Как чума, новый либертарианский дух распространился из подавленной им Франции по всей Европе.

"Где чистое потребление наталкивается на конечность
Так следующими изничтожаются соседи."

Утешительной, но в то же время почти циничной перед лицом враждебных сил представляется сегодня уверенность, что возрождение истинного искусства само по себе возможно потому, что у людей нет какой-либо связи с антиискусством системы. Дипломат договаривается с ним и проходит, впечатлено кивая головой, с веселящей смесью уважения и непонимания на лице, мимо "произведений искусства". Обычный человек живет по принципу одного крылатого рейнского выражения, со всей грубоватой прямотой этого диалекта: "Это искусство или это можно выбросить?"

Если искусство от античности до европейского искусства в конце войны, еще всегда обладало, по крайней мере, двумя измерениями, а именно эффектом от их появления, а также прекрасным переживанием с одной стороны, и, во-вторых, знаменитым глубоким смыслом, то сегодня у него нет ни того, ни другого. Если
римляне наверняка не уступали грекам в чисто технических навыках, то, тем не менее, они уступали им в громадности того, что происходило в Греции уже за рамками чистого изображения. То же самое относится в наше время, вероятно, например, к соотношению ренессанса, барокко и классицизма. Если ренессанс и
классицизм воодушевляют даже сегодня, то созданное в истинно архетипическом барочном стиле в большинстве своем воспринимается как безнадежно преувеличенное, как бессмысленная дегенерация, и к нему относятся соответствующим образом.

Вырождение как таковое можно найти везде, где есть культура. Так же, как подразумеваемая высоконравственная жизнь может выродиться соответственно и самым непосредственным образом в сексуальность, так, конечно, также может выродиться и искусство. Особенно в народно-националистически настроенных кругах "дегенеративное искусство" в связи с известной историей этого термина стало крылатым выражением. К сожалению, сомнительно, однако, что большинство товарищей действительно правильно усвоили эти слова. В противном случае вряд ли можно объяснить то, что до сегодняшнего дня, когда это понятие и якобы связанная с ними ясность уже так долго ходят по кругу, до сих пор не произошла никакая этническая культурная революция.

Например: Брекер есть Брекер. Имя этого скульптора знакомо многим, его монументальные скульптуры украшают сайты в Интернете и логотипы множества национально настроенных сообществ. С Арно Брекером связано многое. Он был известен как один из самых любимых художников Гитлера, он создал статуи
поистине сверхчеловеческого вида и формы и в значительной степени нес ответственность за внешний вид столицы Рейха. Вполне понятно: это должно было быть большим искусством. Просто Брекер это Брекер.

Но мало кто знает, однако, о тесной дружбе, которую Брекер, хоть и уже после войны, поддерживал с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали, и с евреем по матери художником Эрнстом Фуксом, и что они в значительной мере вдохновляли его. Брекер говорил о Фуксе, что в нем мы видим «культуру, появившуюся три тысячи лет назад, которую он представляет в своих произведениях». Мы думаем о
знаменитых словах Гёте:
«Кто за три тысячи лет не научился нести ответственность,
Тот пребывает во мраке, неопытный, и может жить изо дня в день".

Мы видим, что искусство не знает – если вы согласны видеть в Гёте и Брекере знатоков искусства – черно- белых изображений, где произведение может быть привязано только к имени. Конечно, за каждым именем стоит своеобразность, и повседневное суждение всегда связывается с обобщением. Но здесь вопрос больше касается понимания сути искусства.

Другой пример дегенеративного искусства дает, например, сам Гёте, Если бы он остался поэтом только периода «Бури и натиска», он сегодня был бы никто, или только одним из многих. Еще продолжающееся восхваление его «Прометея», которого так часто и грубо пародировали в народе, не может быть объяснено
иначе, как в ослепительном свете того, что он создал позже. Это грохочущее в свободной форме "стихотворение" претендует на бунтарство, хотя оно на самом деле полностью следовало «мэйнстриму» того времени и во многих аспектах является лишь показушным, внешним эффектом. Тюрингский, незаметно уже процитированный выше, и впрочем, еще более чем живой бард Уве Ламмла как-то сказал: "Если бы этот поэт отказался от высокомерной дерзости применить тут свою собственную форму, и избрал бы какую-то традиционную форму, он не смог бы защититься от осознания того, что это стихотворение состоит из банальной и абсурдной болтовни".

Само собой разумеется, хорошая декламация стихотворения о Прометее передает сильное чувство, властное высокомерие, как, собственно, вообще хорошее чтение стихов многое может спасти в поэзии, то, что, в общем-то, и не стоило бы спасать. То, что Гёте делал тут в своей молодости, это то же самое, что сегодня стало постоянным состоянием самодовольной культуры индивидуалистов: собственное
высокомерие скрывает фактические глупости. Десятилетия спустя тот же самый Гете, когда он уже давно признал свою ошибку, снова поставил памятник этой позиции, когда он позволил своему Мефистофелю так воскликнуть в адрес надменного бакалавра:

«Иди себе, гордись, оригинал,
И торжествуй в своём восторге шумном!
Что, если бы он истину сознал:
Кто и о чём, нелепом или умном,
Помыслить может, что ни у кого
В мозгу не появлялось до него?
Но это всё нас в ужас не приводит:
Пройдут год, два – изменится оно;
Как ни нелепо наше сусло бродит,
В конце концов является вино».

Как все хоть и подвергается изменению со временем, но одновременно также любые изменения остаются связанными с чем-то существенным. Пусть море и формирует берег бесконечным и, возможно, всегда только односторонним способом, но море всегда остается морем, а берег тоже всегда остается берегом.
Как бы банально это ни звучало, в этом и заключается истина, которую слишком часто забывают в наше время: не создается ничего, что было бы действительно новым – или, пользуясь современным выражением, "другим". Гёте и тут тоже находит грубоватое, но меткое выражение:

«Ты значишь то, что ты на самом деле.
Надень парик с мильонами кудрей,
Стань на ходули, но в душе своей
Ты будешь всё таким, каков ты в самом деле».

Пусть нынешнее падение цивилизации и сопровождается высокими небоскребами, но само оно будет оставаться тем же самым, потому что точно так же, как оно когда-то утащило в бездну Афины и Рим, оно так же парализует последние конвульсии европейской империи. То, что мы переживаем сегодня, это не более, чем конец одного и того же - хотя, возможно, прерывавшегося в ходе известных попыток спасения – по сути продолжавшегося на протяжении веков распада, последний этап постепенного ухода в иной мир, медленного разложения.

Если вы подумаете о Европе, как о некогда великом пламени, то в настоящее время от него осталась лишь кучка пепла, которая тихо разрушается внутри себя самой. На этом фоне нужно рассматривать также весьма популярные в консервативных кругах слова Густава Малера, что традиция означает не поклоняться золе, а передавать огонь. Когда Европейское Действие в своей Цели 7 говорит, что связи со старыми традициями должны быть возобновлены, это не означает возвращения к внешним обстоятельствам двадцатого, девятнадцатого или какого-то другого века. То, что здесь – и, в частности в том, что касается искусства – имеется в виду, это мысленное возвращение к праевропейской сущности белых людей.

"Священное пламя пылай, пылай и никогда не затухай".

Это, в конечном счете, и есть то, что для мнимых художников и знатоков искусства сегодня является столь невыносимым бельмом на глазу. В течение тысячелетий они с усталым зевком снова и снова видят одно и то же. Тот любит это, та любит другое, там размахивают мечами, а тут борются с монстром, и все они в отчаянии от того или иного с обильными слезами уходят к смерти. Так или похоже можно думать об искусстве повествования. Для визуального искусства то же самое может быть верным в других формах. Там герои всегда сильны, женщины всегда красивы, и ничего не может быть без пафоса.

Этим современникам можно только противопоставить слова Генриха Гейне, который, как известно, хотел видеть будущее Германии в ночном горшке. В своем «Путешествии по Гарцу» он так пишет о пейзаже:

«Правда, если любви нет в сердце созерцающего, то и целое может представиться ему довольно жалким - тогда солнце всего лишь небесное тело, имеющее столько-то миль в поперечнике, деревья пригодны для топлива, цветы классифицируются по своим тычинкам, а вода - мокрая».

Это любовь, о которой Гейне еще мог говорить, полностью, совсем, отсутствует у сегодняшних зрителей. Следствие их размышлений об искусстве на самом деле не то, чтобы помолчать и подумать, может ли в этом, по сути, очень похожем друг на друга искусстве быть какое-то истинное ядро, вокруг которого все вращается в духе своего времени. Скорее, можно сделать вывод, наконец, что, так как ум и тело освобождены, слава Богу, что-то существующее здесь придает выражение неписаной претензии системы как «конца истории». Результат известен. Впрочем, не только результат является негодным, но уже и сама основная позиция. Сравнением может служить предмет, которым занимается Цель 3 Европейского Действия, а именно вопрос иностранцев. Предлагаемая системными средствами массовой информации догма состоит в том, что иммиграция и смешивания это хорошо. Что ж, вполне объективно, это гипотеза, такая же, как и все другие гипотезы. Дело в том, однако, что даже одно то, как энергично, фанатично и,
впоследствии, по-инквизиторски эту гипотезу защищают от всех иных взглядов, уже должно было бы удивить любого способного самостоятельно мыслить человека. Ему даже не нужно утверждать обратное, пусть его взгляд скользнет в историю, тянущуюся до темных первобытных времен, в историю, которая
контрастирует с прекрасным новым миром, чтобы, по крайней мере, он мог хотя бы подумать во второй раз о правильности того, что ему внушают.

Такого рода сомнения не приходят к подавляющему большинству европейцев в вопросе об иностранцах, и поэтому они в равной степени не отображаются также и в искусстве. Не принимается во внимание, что они, сегодняшние художники, сами являются тем, по отношению к которым справедлив так часто используемый ими термин "унаследованные", так как они проповедуют не передовое, эволюционное,
но по правде инволюционное, стремящееся к грубости и упадку воззрение. К тому же еще следует отметить, что далеко не все изученное искусство можно стричь под одну гребенку такими заявлениями. Конечно, среди них есть многие, которые уважают и ценят мастерство своих предшественников с самым глубоким восхищением. Если говорить о современном искусстве, конечно, есть нечто такое, что по сложности превзошло старое искусство. Однако документальное отображение не может быть отказом от новых идей и, следовательно, речь идет не о том или ином художнике, но о преобладающем и задающем тон менталитете. Но тут следует также отметить, что, хотя художественные дисциплины и пользуются неизменной популярностью, но та же самая тусовка художников и искусствоведов упустила возможность воспрепятствовать вредным процессам и, таким образом, она позорно провалила возложенные на нее обязанности, даже если не сама поспособствовала своему же изнасилованию – пусть даже и через свое бездействие.

Сегодня искусство буквально жаждет все больше и больше неограниченного экстрима, все более бесстыдной извращенности, и вместо гармонии с жизнью и совпадения с естественными законами стремится к чему-то крикливому и ненормальному. Как может весь континент заблуждаться, что искусство, которое, пожалуй, характеризуется ничем иным, как разрушением нашей природы, разрушающим любой порядок? Разрушение и целостность несовместимы, как несовместимы хаос и космос.
Кто сейчас хочет поспорить с тем, на самом ли деле это так, пусть сначала оглянется вокруг. В литературе эта разрушительная во всех смыслах духовная позиция выражается в том, что в своей высшей форме, а именно поэзии, смысл и звук рука об руку похоронены в Аиде. Весь «Ежегодник поэзии 2013 года» не
содержит ни одного стихотворения с рифмой. Конечно, существует и поэзия без рифмы, но самое позднее там, где также – хотя бы рудиментарный или присутствующих в виде фаз, – стихотворный размер, для многих современников, несмотря на почти непрерывное оглушение «ритмом и битом» остается книгой за
семью печатями, отброшен в пользу уже у Гёте жалкого "свободного стиха", уже там мы, по определению, имеем дело уже с прозой. Но даже названия «проза» не заслуживает та пустая болтовня, который сейчас пожинает литературные премии и приветствуется как высокое искусство всеми редакторами. Совершенно случайно возьмем цитату одной из работ этого года, которая будет сохранена для потомства
в вышеупомянутом ежегоднике поэзии. Автор, Астрид Шляйниц, изучала – заметьте! – романтику, германистику и философию.

"Толпы фламинго, когда деревья еще голые, и руки, полные снега, рассыпанного по отдельности, с клювами цветов, и клюют три крошечных пятиугольника внизу у вишневого дерева, с низколетящим светом в несвязанных красках на некоторое время охвачены, что начинается вверху и прерывается и есть везде и ничего не щадит, в начале дерево, птица, говорят они, остающаяся ящерица, каждый год".

Совсем не нужно тратить на это еще больше слов - в прямом смысле. С той же уверенностью, что это нагромождение чепухи не является искусством, можно утверждать, что в не слишком отдаленном будущем его будут анализировать в школах и проверять на стиль и содержание. Особенно еще неподготовленным
ввиду отсутствия художественного опыта (художественное творчество, как и понимание искусства, всегда предусматривает какую либо форму опыта) детям так с самого начала прививается ненужное уважение к таким нелепостям, и их понимание искусства не только не поощряется, но ему преднамеренно создаются
препятствия.

Что справедливо для литературы, по крайней мере, в той же мере справедливо и для всех других областей искусства. Давайте рассмотрим столь по-разному проявляющееся по внешнему виду искусство строительства, архитектуру. Часто приходится слышать, что дух цивилизации нигде не проявляется так ясно как в ее зданиях. В этом отношении настоящее время нашло свои проявления в виде стеклянных дворцов: как эгоист думает только о себе, так и современный человек тоже видит в окнах своих зданий только самого себя.

Разрушения, разрывы и помехи остаются «мэйнстримом» в архитектуре. Вместо того, чтобы восстановить близко к оригиналу или в аналогичном виде, но в духе всего строения, разрушенные во время войны окна из свинцового стекла в Кёльнском соборе, в январе 2006 года Герхарду Рихтеру, которого как никакого
другого художника, воспевают в наши дни, поручили создание новых окон. Так называемые «окна Рихтера» подобны циничному смеху в минуту молчания, т.е. они просты, скромны, банальны и – как понятно каждому – явно неуместны. Они в огромной степени противоречат духу и форме этого богатого традициями собора.
Если в других местах мы, как и раньше, можем ощутить мистическое переживание в древнем строении, то там, где солнце должно светить через «окна Рихтера», внутреннее помещение выглядит как дешевая дискотека в подвале ночного клуба.

Для завершения нашего короткого обзора нельзя не упомянуть о музыке. Здесь снова справедливо то же самое, что было сказано выше о Брекере. Моцарт он и есть Моцарт, и поэтому он "хорош". Эти слова нельзя вытянуть у того, кто утверждает, что он также по-прежнему хотел бы предаваться чужеродным звукам
модерна, пусть хотя бы мимоходом и, конечно, только очень редко. Посетители наших мероприятий знают, что эту поистине отвратительную музыкальную дегенерацию, а также ее сторонников вы не найдете в Европейском Действии. И даже если кое-кому это не по вкусу: мы и не хотим, чтобы они были у нас. Европа будет свободной, но не благодаря им.

То, что Европейское Действие закрывает ворота перед теми, кто уже по своему внешнему виду и поведению доказывает, что попался на удочку фундаментальных трюков системы, является свидетельством нашей воли и решимости, чтобы на самом деле приступить к созданию и построить новую культуру, о которой так много говорят. То, что сегодня - по крайней мере публично - считают представляющими этническую культурную жизнь, выглядит как представленные СМИ стереотипы и образы ужаса, от которых стошнит любого человека с нормальным восприятием. Это гротеск, и нужно буквально протирать глаза, когда ревущее стадо обезьян под визг гитарных аккордов вопит с трибуны стадиона о величии Германии, Европы или белых народов, и к тому же еще и совершенно серьезно верит в это.

Мы видим, что многое еще предстоит сделать. Поля европейского искусства лежат под паром, и дело храбрых вспахать их заново. Как для болотистой почвы Северной Германии, так и для искусства сегодня справедливы слова: "Первые видели смерть, вторые нужду, третьи – хлеб". Пусть нашему веку не удастся породить такие вечные величины как Брекер, Гёте и Моцарт, но это наш долг все равно не
останавливать свой плуг и создать среду, в которой великие снова смогут появиться.

Это новое искусство должно отражать его народно-националистический характер. Искусства в глобальном, общемировом смысле не существует, и как раз старая Европа, несмотря на все сходства, которые ее объединяли, всегда была мастерской таких многочисленных и таких разных мастеров и течений. Как и диалог с античных времен ценится как форма плодотворного обмена, так и художники в Европе в согласии и в противоречии всегда воодушевляли друг друга к новым деяниям.

Доминик Веннер, который после своей беспокойной и боевой жизни своим храбрым самоубийством подал знак белой Европе, сознательно выбрал Нотр-Дам в качестве места для своего последнего поступка:

«Я выбрал это весьма символическое место, Собор Парижской Богоматери, который я почитаю и которым восхищаюсь, и который гений наших предков построил на месте еще более древних культовых мест, и потому он напоминает о нашем незабываемом происхождении".

Веннер здесь поясняет одну важную вещь: сегодня, когда наш народ балансирует у пропасти истории, не важно, что мы христиане, язычники или атеисты. Но важно понимать, что мы все белые, и что мы можем существовать только вместе. Фридрих Геббель, по словам Ганса Ф.К. Гюнтера, хоть и не крупнейший немецкий, но зато самый нордический поэт, точно выражает это в одной из своих эпиграмм:

"Одна система проглатывает другую, но рядом с Шекспиром, молодой и свежий, как май, все еще шествует Гомер".

Так же как и будущая элита не может руководствоваться политическими правилами Фауста, когда она создает искусство, но должна доверять только своему сердцу. Они не должны вечно цитировать старых мастеров, но должны учиться у них и расти, чтобы самим стать мастерами. И, наконец, они не должны поддаваться искушениям и сопротивлению все еще окружающего их упадка, но смело смотреть в сторону нового дня. Такому живому искусству не понадобится получать новую Европу в потоках восторженных излияний, оно само создаст себя.

Всегда помните, что мерить нас будут не по величине наших намерений, а только по силе наших действий. История будет оглядываться на нас. А как именно, это сегодня можем решить только мы сами, и все это только в наших руках.

Европа, проснись!
15.10.2013

http://www.europaeische-aktion.org/Arti ... usstwo.pdf

[Моргенштерн]

Об искусстве


У художника (тут лучше подошло бы западное artist в значении «деятель искусства») есть две основные проблемы, друг к другу не сводимые.

Первая: ему нужно иметь, что сказать (опять же точнее – «передать»). Что-то такое, с чем другие не знакомы.

И второе: ему нужно заставить других себя выслушать, а потом ещё и понять, что он, собственно, пытается им передать.

По первому пункту нужно уточнить: речь идёт не о «знании» в современном смысле этого слова (знание – это «как сделать», то есть рецепт или правило построения рецепта), а о том, что можно назвать «переживанием». Мы воздержимся от обсуждения того, насколько ценен и осмыслен подобный опыт и в каком «смысле» можно говорить о его «ценности». Просто примем, что это «людям зачем-то надо».

Итак, задачи.

Первая до сих пор решалась просто: трансляцией своего и чужого жизненного опыта, который у аудитории отсутствует. Старик рассказывает молодым о тех временах, когда молодых не было; путешественник повествует о дальних странах, в которых он был, а слушатели – нет; выгнанный за пьянство слуга травит нищим байки о барских хоромах, и т.п. Это неистощимый источник, хотя и довольно пресный – но его можно подсластить опытом экстремальным: к услугам рассказчика войны, катастрофы, тяжкие болезни, запредельного накала чувства (пламенная страсть тоже является своего рода катастрофой, чем и интересна) и т.п. Возможна также передача (ну, иллюзия передачи – но мы тут вообще говорим о «сложных наведённых галлюцинациях») опыта невозможного и нереального, о чём всякая «фантастика» или хотя бы «приключения». Для того, чтобы передавать такой опыт, нужна т.н. фантазия, но она вообще нужна – без фантазии невозможен даже сугубый реализм, потому что даже самую реалистическую историю приходится домысливать, без домысливания – то есть домысла в прямом смысле этого слова – невозможны даже показания в ментовке. Впрочем, это в сторону.

Разумеется, передача чужого опыта имеет глубину. Например, молодому можно рассказать про образ жизни старика, но очень сложно объяснить, каково вообще быть стариком (а старику – напомнить молодость так, чтобы он действительно вспомнил). Штатскому трудно передать жизнеощущение солдата, подданному – мотивации и чувства правителя, а мужчине совершенно невозможно объяснить, каково быть женщиной. (В особенности это сложно, если за данные задачи берётся пожилой одышливый мужик, который никогда не управлял даже велосипедом). Однако подобные задачи заманчивы именно своей «почтиневозможностью», и за этот вес с переменным успехом берутся… Впрочем, и это тоже в сторону, потому что интереснее вторая задача.

Считается, что она-то и решается «художественными средствами». То есть – ты не просто историю расскажи, картинку покажи или песенку спой, а сделай это красиво, захватывающе, чтоб проняло, чтоб слушали. Какая-то правда в этом есть: одну и ту же историю можно рассказать «талантливо» или «бездарно». Однако преувеличивать значимость этого фактора не стоит. Это как с поварским искусством: мясо можно зажарить правильно или неправильно, но голодный всё сожрёт, а по-настоящему сытый и от самого аппетитного кусочка откажется. То же можно сказать и о сенсорном голоде: средневековый крестьянин охотно послушает любого, даже самого незамысловатго рассказчика, образованный горожанин потребует изысков, а перекормленный информацией современный человек если что и возьмёт в рот, так разве что маленький кусочек на попробовать. Отсюда, кстати, огромные дозы соли и перца, которыми сейчас приходится приправлять свои творения нынешним мастерам – чтобы хоть как-то зацепить перекормленный сенсорный аппетит, приходится обращаться к простейшим инстинктам, то есть к инстинкту выживания и половому. Но и эти почти безотказные аттракторы работать перестают, потому что про кровь-кишки-распидорасило даже мультики рисуют, а уж про сиськи-письки контенту намешано по самую Джомолунгму… Ещё можно «оскорбить чувства» (чем занимется более или менее успешно т.н. «современное искусство», например). Но и тут, в общем, уже ловить нечего – о чём см. ниже.

Тут на ум приходят дисциплинарные меры. Если доступ к контенту ограничить, люди будут потреблять даже незатейливое. В СССР, собственно, так и делали – в результате миллионы людей по доброй воле читали если уже не Гомера и Достоевского, то, по крайней мере, Дюма. Однако этот метод вызывает такую ненависть к дисциплинирующим, а саму дисциплинку настолько легко нарушить, что по новой лучше и не пробовать.

Отчасти помогает самодисциплина. Если сознательно ограничить свой кругозор прослушиванием Генделя, то через полгодика, наверное, начнёшь находить в нём какую-то прелесть. Но на такой аскетизм не все способны, да и смысл? (Опять этот «смысл»).

Есть и среднее решение, которое сейчас и практикуется: существовать в рамках какой-то «субкультуры», которая потому и «суб», что ставит жёсткие фильтры на потребление иных информационных продуктов, кроме принятых в данной субкультурке. Неважно, о чём идёт речь – о Генделе или о слеш-фанфиках про Гарри Поттера и профессора Снейпа. Важно, что человек под страхом выпадения из коллектива потреблять именно это – а с потреблением приходит и вкус, и разбор, и всё такое прочее.

И что самое интересное – современные сукультуры и есть реализация мечтаний о «жизнестроительном искусстве», о слиянии «искусства и живой жизни». О чём некогда грезили символисты, футуристы и прочие исты.

Орхестры таки покрывают мир и даже Россию, ага-ага.

Современное искусство – это искусство оскорблять чувства.

Появление его связано не с тем, что художники стали как-то особенно злы, а с тем, что с чувствами современного человека больше и делать-то нечего: они проявляются только тогда, когда их задевают, а задевают их теперь только оскобления, всё остальное «не трогает».

Разумеется, в первую очередь задеваются те чувства, которые проще задеть. В начале существования совриска это было чувство приличия и здравый смысл (то есть способность понимания как таковая). Поэтому ранние произведения были демонстративно непонятны – вплоть до того, что не считывались как произведения искусства вообще – и неприличны. Особенно успешны были творения, которые обладали обоими этими свойствами одновременно – почему известный «Фонтан» или «Говно художника» и оказались в дамках.

Сейчас, однако, оба этих чувства покрылись такой коркой, что её не пробить. Люди устало согласились с тем, что их выставляют дураками и показывают им жопу. И никакая выставка фотографий анусов их уже не всколыхнёт. Особенно в России, где люди «всякое повидали».

С другой стороны, какие-то вкусы у людей остались. Например, вкус к масскульту. Но оскорблять его бессмысленно: любое оскорбление масскультовых объектов является частью самого же масскульта и проходит по категории «пародия» и «йумор». Смеяться над Бэтменом бестолку.

Что у людей осталось? Ненависть – глухая, задавленная – к политкорректности, к фемнизму, евреям, неграм, антифе, и прочим привилегированным группам, которым разрешено мучить, унижать и всячески терроризировать несчастного обывателя (морально раздавленного «белого шовинистического свина»). Над этой ненавистью и можно посмеиваться «современным искусственным образом». Хотя это уже вторичное действие: одни мучают и унижают (собирая самый сок и самую сметанку удовольствия от этого процесса), другие смеются над бессильной ненавистью измученных и униженных (а это уже обрат). Но всё-таки вкусное тут есть, к тому же за это платят. В России совриск на этом и сосредоточен, с поправкой на издевательства конкретно над русскими чувствами. И в этом смысле он более прогрессивен, чем западный – где ещё чувство приличия ещё не отмерло до конца и упомянутая выставка анусов ещё может кого-то задеть.

Так что мы опять мы впереди планеты всей, да.

Константин Крылов

http://krylov.livejournal.com/